Entre
la ausencia y la presencia
Bicicleta Museo Caraffa, Cordoba.Argentina.
La silueta de la
bicicleta es la metáfora de la ausencia.
Juan Carlos Romero, 2002
Se
emplaza silenciosamente en heterogéneos rincones del espacio público[1].
La técnica es el esténcil[2]
Desde sus sutiles líneas, la producción
artistica, nos remite a un
objeto de la realidad: una bicicleta. De
características singulares, se presenta como una imagen que oscila entre la
realidad y la fantasmagoría: hacemos referencia a una de las bicicletas de
Traverso[3]. La
misma tiene los rasgos embrutecidos por el soporte en general pétreo y hostil
de la pintura negra fresca. La escala –humana- permite situarla, reconocerla y
asimilarla como objeto y artefacto de uso. Se trata de una imagen matérica, un esténcil,
que se monta en el contexto del espacio público.
En medio de la confusión, de realidades superpuestas, de la
publicidad, del smog e inmersa en la urbe, la
bicicleta, forma parte de un presente que la incluye. El artefacto es materia, es gráfica. A manera
de collage, su impronta se hace presente en el conglomerado y denota en
el mismo momento su antítesis: la ausencia. Decimos que el cuerpo, cada cuerpo
y en cada caso, experimenta los pliegues
de la realidad. Entonces el sustrato, la materia pictórica que la conforma, así
como su soporte pertenecen y forman parte de una serie de derivas, las que cada
cual construye.
Ahora bien, a los fines de reconocer la “presencia”
en la imagen pictórica abordamos la mirada como punto de partida posible. La mirada se transforma en una
bisagra que conecta lo real con la experiencia subjetiva de la imagen. En este punto y asumiendo un sujeto
que se incluye en esa imagen surge lo discursivo. Es posible entonces pensar la
obra como dispositivo, como
materialidad que representa y a su vez pone en presencia
permitiendo situar la imagen en un “entre” para subtender lo imaginario
con lo simbólico.
En el presente trabajo, ensayamos algunas
cuestiones de la obra de arte en relación al problema de la mirada, esta vez, cercanos
al psicoanálisis Lacaniano y en torno a las conexiones que se activan en el
sujeto incluido en la experiencia perceptiva de reconocer una imagen. Dicha imagen
-del campo del arte- habilita una producción de sentidos (Pierce), cuestión que remite cierta especificidad en el
marco de su producción y -decimos también-
de su consumo.
Lo real - montaje y sujeto
Retomamos la noción
de montaje que nos permite revisar la idea de
aquello fragmentario, lo móvil y la convivencia de lo diferente. En su teoría
de la vanguardia Bürger define el montaje como “la incorporación de fragmentos
de la realidad a la pintura” lo cual lo lleva a afirmar que más allá de
destruir la unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del
artista, queda además plasmada, en esta mirada fragmentada, la actitud[4] de “renuncia a la total constitución del
espacio del cuadro” (Bürger, 1974, pag. 140).Ahora bien, si pensamos que el montaje
supone elementos o fragmentos de la realidad agrupados a modo de ensamblaje; en el caso que nos
ocupa la superposición de elementos conforma cierto aire de totalidad. Lo
fragmentario de aquellos planos o pliegues de la realidad redefinen el espacio público
urbano, sin el cual sería imposible pensar en la obra de Traverso. Observamos entonces que, no hay marco (el espacio
pictórico tradicional) que recorte límite alguno, sino por el contrario se conectan
o superponen los diversos planos: real y realidad.
Si para Lacan lo real es imposible, incognoscible e inasimilable (Evans, 1996, pag. 163) abordar esta
sucesión de pliegues, de estratos de lo real, en su sentido matérico, no sería
posible sino a través de la mirada.
Mirada que en sí misma como describe Foster se torna compleja, ambigua y
amenazada, tamizada por el filtro de un sujeto desdoblado. Podríamos realizar una operación análoga a la que
realiza Metz con el montaje fílmico y transformar el objeto (matérico) en
signo, lo cual posibilita también en nuestro caso movilizar fragmentos del mundo
para convertirlos en fragmentos o
partes de un discurso desde el mismo acto de su disposición=montaje (Metz,
1977, pag. 178).
Decimos en este punto, el estatuto de
la mirada como dispositivo perceptivo, es una especie de bisagra que para Verón
articula lo real matérico con la imagen simbólica, y es en el mismo instante en
el que el montaje se concreta como realidad. Asumimos entonces un sujeto urbano
contemporáneo, de tiempos acelerados, sobrecargado de estímulos, inmerso en el
éxtasis de la comunicación (Brea, 1991) atravesado por la imagen-signo de la
realidad.
…Y detrás de la imagen, para Lacan está la mirada, el
objeto, lo real, con lo cual “el pintor en cuanto creador (…) entabla un
diálogo. De manera que no es posible una ilusión perfecta, y aún si fuese
posible no respondería a la cuestión de lo real, lo cual, detrás y más allá
deja de atraernos. Esto es así porque lo real no puede representarse, de hecho,
se define como tal como lo negativo de lo simbólico, un encuentro fallido, un
objeto perdido (lo poco del objeto perdido para el sujeto, el objet á. (Foster, 2000, p.145)
Pensar en el discurso en su sentido
activo nos acerca al desplazamiento mediante la cual podríamos afirmar
que el sujeto que mira produce el recorte de la imagen y genera en el mismo momento el encadenamiento de ideas y cosas,
un proceso de semiósis de carácter abierto y multidireccional. Así, opera en el
sujeto -en relación al montaje - la
doble articulación en la cual se entrelazan percepción y cognición; vale decir que
la contigüidad metonímica incluye en el proceso el abordaje de lo matérico, el
tiempo y el espacio.
Bicicleta en espera
Dijimos que la imagen plasmada
pertenece a un artefacto de uso cotidiano, un objeto que forma parte de la
experiencia del hombre en el mundo: una bicicleta. Y, como sostiene Verón “en
virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez
ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución y un espacio
de deslizamientos metonímicos” (1987).
Entendemos que la clave de esta
atracción es la similitud de la
imagen respecto del objeto de la realidad que se apoya en parte por la mera
experiencia del sujeto y en relación a esos deslizamientos
metonímicos que incurren a las
imágenes de la propia memoria. En el mismo sentido, no podemos
desconocer que la imagen hace lugar a una “presencia” que incluye -de manera
implícita- su ausencia. La bicicleta da cuenta de la cita del
hombre. Hay una presencia, un sujeto tácito, es la imagen de una bicicleta en
estado de latencia: una bicicleta en espera.
La disposición de los elementos del
montaje, en términos de discurso, da lugar a la construcción de un proceso de
semiósis[5].
Proceso que se libera con la proliferación de relaciones mediadas por la
memoria del sujeto: un sujeto inmerso y que se nutre de un universo social. Lo
ineludible en este caso es la inclusión de la ausencia,
que como bien sostiene Barthes es una ausencia que se resignifica ya que siendo
“ausencia de un significante explicito suena ella misma como un significante” (Barthes,1985, p. 67) y en este mismo
sentido es que la imagen penetra y conforma un rasgo de verdad del sujeto. Esto mismo
afirma Wajkman, quien y ya en
términos psicoanalíticos hace referencia a “presentificar” a través de esa ausencia (Wajkman,
2001, pag. 177). Presencia que se propone “hacer ver “o como también sostiene “volver
presencia” aquello que se sitúa en el mismo
instante en el que el sujeto conecta con la mirada. No escapa a esa
“falta” en cuanto a la relación
simbiótica de una imagen que propia de la escena urbana: el hombre en la
bicicleta, el hombre en movimiento, la bicicleta en espera, la bicicleta en los
márgenes de la acera. Imágenes que ponen en evidencia la ausencia como situación
prioritaria. Traverso subraya aquí, esa ausencia.
Nos posicionamos entonces en el nodo
mismo del problema. En esta imagen – podemos sostener- se entretejen los
rastros (en la urdimbre entre lo semiótico y lo psicoanalítico). Y, en base a
ello ¿podríamos pensar la obra como
dispositivo de verdad/es o bien como una
instancia que conecta la experiencia personal/colectiva con aquellos
espacios -ocultos- de la verdad del/los
sujeto/os?
Dispositivo de
verdad
Ya expresamos antes que
la mirada podría ser definida como bisagra y conexión necesaria entre lo real
- aquello imposible- y los espacios definidos en las representaciones
que hacen a lo individual y lo social, lo que incluye lo imaginario y lo simbólico del sujeto. Ensayamos también la
posibilidad de asumir al montaje como
la concreción matérica del significante: la
obra. Sin embargo, a estas alturas se torna casi una necesidad
la de pensar que esa misma construcción matérica en su instancia de significancia, podría ser considerada
–la obra o el montaje- como un dispositivo. Retomamos lo que plantea Núñez:
…Los
dispositivos son regímenes definibles, con sus variaciones y transformaciones,
tanto en el caso de lo visible como en lo enunciable. Presentan líneas de fuerza que atraviesan
umbrales en función de los cuales son estéticos, científicos, políticos, etc.
(…) no se trata de saber ni de poder, sino de un proceso de individuación
relativo a grupos o personas que se sustrae a las relaciones de fuerzas
establecidas como saberes constituidos. (Núñez Artola, 2002)
Ahora bien, si para “Lacan la verdad
se abre camino en lo real gracias a la dimensión de la palabra” (Evans, 1996, p. 195) se produce aquí innumerables
cruces. La acción metonímica provee
al sujeto de los desplazamientos tomando el dispositivo y el espacio que lo
circunda como base. De una u otra manera
los elementos diversos que se concretan como pliegues o fragmentos posibilitan
la estructura de verdad – cualquiera sea-. Nos
referimos a una verdad escurridiza,
que se hace lugar entre la ambigüedad
y la paradoja que la conforma el
dispositivo: la obra que como significante posibilita la apertura de aquello oculto
en el sujeto. La pregunta que sigue entonces es ¿podríamos sostener la
posibilidad de una verdad en este marco de lo fragmentario? En su respuesta pensamos que la verdad según Lacan tiene estructura de ficción o de falsedad,
como expresa Evans, sin embargo, esa verdad en el caso de nuestro montaje no es
única sino es una verdad que se muestra en la
falsedad de lo complejo, una verdad que fuga, que tiene múltiples sentidos.
Verdad que muta.
Insistencia,
similitud, repetición
En la actualidad, después de cinco años de ese 24 de marzo de 2001 en
que pinté la primera, todas las mañanas, al ir a mi trabajo en bicicleta me
cruzo con otros ciclistas y a su vez con esas otras estampadas en las paredes.
Estoy seguro que algunos, después de verlas ahí, tan solas y desamparadas,
siguen viaje armando una poesía en su cabeza.
Fernando Traverso
En su práctica artística
Fernando Traverso ha plasmado centenas de bicicletas a lo largo del país. La
técnica del esténcil le permitió generar gran cantidad de impresiones desde
la misma pieza de base y mediante la cual imprimió múltiples miradas como sujetos
se vean incluidos[6]
- en el dispositivo-. Cada imagen surge incrustada en la realidad, a modo de una fantasmagoría (Benjamín). Si bien la imagen se corresponde a un
mismo objeto, una bicicleta; a su vez no lo es.
Ahora bien, en
relación a la práctica psicoanalítica, la
repetición se muestra ligada a
manifestaciones del inconsciente y en este sentido la insistencia de la
palabra es también la insistencia de la cadena significante (Evans,1996, pag. 195). No se trata entonces, de pensar en la repetición como mera reproducción en el orden de la semejanza, sino más bien en su sentido de
similitud lo cual nos permite reconocer
pequeños desvíos.
abrirnos paso a lo real. -y que- Lo real, según el juego de palabras de Lacan es traumático, (…) aunque no se pueda decir a que perdida se alude. Mediante embestidas o denotaciones parecemos casi tocar lo real, que la repetición de las imágenes a la vez la distancia apremia hacia nosotros. (Foster, 1999, p.140)
Por lo tanto, es
claro que no hablamos del tipo de obra
que predispone a su contemplación[7], sino más
bien podríamos afirmar que se trata de una obra que se presenta como discurso-,
mediado por la mirada. Es a través de
la obra que el sujeto se conecta con su verdad escurridiza: pone en presencia a
partir de la ausencia. Razón
por lo cual, podemos sostener como expresa Wajcman “apunta a lo real y
en lo real a lo que hay más real, es decir a la falta, el agujero, la
ausencia…” (2001, p. 160)
Comentarios últimos
V. Soledad Guerra
Bibliografía
Bürger, P.
(1974): Teorie der avantgarde: Frankfurt:
Suhrkamp. Traducción de J. García. (1984) Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.
Evans, Daylan
(1996), An Introductory Dictionary of
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castellano: Diccionario
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Lacaniano. (1997). Traducción Jorge
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Foster, Hall (1999) The return of real: The Avand- Garde and the End off the Century. Original publicado por Yale University Press. Traducción al castellano
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Gómez, Mariana
(2007), Del significante a la letra. La semiótica peirceana en el proceso de formulación
del discurso lacaniano. Alción Editora, Córdoba, Argentina
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Miller, Jacques-Alan (1969-1970) El Seminario de Jacques Lacan. Libro 17. El
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Núñez
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en Word Wide Webhttp://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=137
Paine, Michel (1996) A Dictionary of cultural and critical theory. Traducción
al castellano por Patricia Willson. Diccionario
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Bs. As: Paidos.
Verón, Eliseo, (1987), el Cuerpo reencontrado, en “La semiosis social“
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Wajman, Gerard
(1998), L objet du siecle. Editions Verdier, Paris. Traducción de Irene Golf El objeto del siglo. (2001) 1era Edición
en castellano, Buenos Aires:Paidos.
[1] En la década del sesenta el
impulso político en el campo artístico (que ya tiene sus antecedentes directos
en las primeras vanguardias) acrecentó la toma de las calles y ámbitos urbanos,
espacios marginales del espacio público en sus prácticas, por lo cual, en esta
voluntad de sacar el arte del ámbito tradicional de exposición, las galerías,
tomo forma la categoría de “arte público”.
Lugares para un arte público, en La
idea de espacio. (J. Maderuelo:
2008,219).
[2] El esténcil art es una práctica artística que en los últimos años a
proliferado en las calles como una de las posibilidades de lo que en el ámbito
institucional del arte se denomina arte público. Dichas imágenes se presentan
como elementos icónicos impresos en diversos soportes murales, propios de la construcción como lo denomina Araujo del
lienzo urbano.
[3] Para ampliar más datos sobre la obra de Traverso [en línea] Disponible en http://www.00350.com.ar/contenidos/ver/15
[4] En su origen una actitud radical
de la primera vanguardia, crítica y política por excelencia. Teoría de la
vanguardia. (Bürger, 1974).
[5] Lo que para Pierce es la deriva
de la cadena de significantes en un proceso infinito. (Gomez,2006)
[6] Cabe destacar que como plantea
Bürger las obras, lo son en tanto pertenecen a la institución arte, por lo cual
lo que para nosotros es el montaje
-dispositivo, pertenece a una categoría en el plano de lo simbólico y no
todos los sujetos sociales tienen acceso. Son representaciones sociales /culturales
que en definitiva accionan en el plano de la semiótica. El filtro primero es la
mirada.
[7] Nos referimos a las obras auráticas, en términos de W. Benjamín. Ver más en su ensayo la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
