Supermercado
en Avda Fuerza aérea. Córdoba, Argentina (2016).
Fotografía de la autora.
Casi a modo de collage, dos realidades diferentes
coexisten extrañamente en un
supermercado.
¿La imagen o la palabra?
Me invade la ideología…
miércoles, 21 de abril de 2021
Complejidad y ¿contradicción o con tradición?
domingo, 18 de abril de 2021
Caja de Ahorro Provincial-Córdoba | Patrimonio, esteticidad ¿banalización?
Nos referimos a la singular obra del
arquitecto Jaime Roca (1899-1970), originalmente proyectada y construida como Caja
de Ahorro Provincial (1928) en el marco del movimiento de la “restauración
nacionalista”. Hoy forma parte del catálogo de obras de valor patrimonial arquitectónico[1] de
Córdoba y el país (Argentina).
Ubicado entre las calles 27 de abril
y Vélez Sarsfield en la ciudad de Córdoba-Capital, la obra se impone en una esquina
céntrica formando parte de un sistema de recorrido en la que se vincula a otras
obras arquitectónicas de gran valor, incluso del mismo autor[2].Posee
una planta baja sobria y un incipiente racionalismo. La obra se erige en una
clara matriz académica complejizada con recursos propios del barroco, los que dan
cuenta de un lenguaje ecléctico local. La
obra de Roca se caracteriza por su imponente adaptación de los estilos académicos consagrados: de gran
riqueza en el ornamento, el coronamiento y los portales. La torre circular que da
el remate a la esquina otorga gran presencia al edificio. Legible a varias
cuadras de distancia, la imponente elevación de doble tambor le imprime escala a
nivel urbano.
La intervención
contemporánea debe rescatar el carácter del edificio o del conjunto rubricando
de este modo su autenticidad, sin transformar su esencia y equilibrio, sin caer
en arbitrariedades sino exaltando sus valores.
Carta de Brasilia, 1995
En relación a la
obra en cuestión, nos detenemos en la incorporación de un sistema de iluminación
Leds que cubre la fachada del edificio. En horas vespertinas un manto lumínico
lo transfigura. La obra muta cada noche y disgrega ese halo que la mantiene al filo de lo cultual. ¿Se transforma entonces en objeto de consumo? ¿Asistimos a la contradictoria convivencia entre patrimonio arquitectónico y objeto signo? Al decir de Baudrillard “el objeto signo, ni es dado ni se intercambia: es apropiado,
detentado y manipulado por los sujetos individuales como un signo, es decir
como diferencia codificada” (1972:55). De modo que podríamos observar, que la obra
arquitectónica de valor patrimonial- Caja Provincial de Ahorro- tras su
intervención lumínica se convierte en mero soporte- objeto signo-, con tal liviandad que casi borra la pesada carga
histórica de sus muros. Sus rasgos y reminiscencias clásicas características:
recortes, entrantes, salientes y bajorrelieves disgregan su armonía consagratoria dando paso a una
estética fragmentaria tan espectacular
como banal.
Al atardecer las
luces se encienden y en el mismo acto opacan la materialidad –por lo menos la
originaria – generando una veladura. A esto agregamos que la obra trasmuta a un
objeto funcional que dan cuenta de distintos intereses – socioeconómico y
culturales - solapados.
Tal convivencia entre autenticidad y banalidad, discurre en contradicción. La tensión entre objeto singular y objeto de consumo pervive. En esto advertimos que una falsa exaltación de la arquitectura como patrimonio no hace más que neutralizarla. De esta manera tras la cascara lumínica espectacular se asume un programa instrumental, cuyo texto banaliza(ría) la arquitectura de valor patrimonial y las posibilidades -podríamos nombrar como ejemplo las educativas- que ésta provee: la de mantener vigente alguna memoria del pasado.
Caja Provincial de Ahorro- arq. Jaime Roca-
Fotografía de la autora (2015)
Entre la autenticidad y la serie
En la década del
sesenta los movimientos de neovanguardia como el minimalismo y el pop
incorporan fuertemente a la producción artística, algunos procedimientos de la
técnica y la reproducción industrial. La “serie” afirma Foster (1991)
contribuye al acercamiento del arte a la cultura de masas. El pop art[3] explota sus atributos adhiriendo a la
accesibilidad de las clases populares -léase público común-, su estética y sus
modos de producción. El minimalismo por
otro lado recorre con la serie un largo camino ensayístico que culminaría en una
crítica auto reflexiva y revisionista del arte mismo.
La secuencia, la
repetición acompasada y el gradiente de colores a la que se ve sometida la
obra de arquitectura, sede de la lotería de Córdoba, da cuenta cada noche -como
en las experiencias seriales más resonantes del pop art- del fenómeno de
inclusión del público inexperto, cual accidentales espectadores de la mise
en scene a que es sometida la obra patrimonial. Puesta en escena que
comparte con otras obras de similar calidad en su género y que además forman
parte de un sistema urbano[4]
en la ciudad de Córdoba.
Serie fotográfica. Nocturno, 2015
Elaboración de la autora.
En este punto
podemos hacer lectura de un doble discurso: por un lado, asumimos que la
envoltura translúcida y temporaria en su espectacularidad provoca(ría) el
acceso a determinado bien patrimonial al transeúnte o digamos también a ese público
no especializado que vemos representado en las clases populares. Inclusión que al
parecer ¿solo podría concretarse hoy mediada por el consumo de este tipo de
espectáculo lumínico? Por lo pronto, a través
de la concreción de estos atributos del color y de la luz legitimamos la
transfiguración de “la materialidad original” del bien. Vemos entonces que, en el
marco de la esteticidad arquitectónica y/o patrimonial, queda(ría) velada una
de las pocas muestras de la arquitectura del pasado que hoy perdura. Lo que en definitiva
entendemos asiste, en ese mismo acto, a sumar “velos” a nuestra propia
historia. -
Bibliografía:
BAUDRILLARD,
Jean (2009) Critica a la economía
política del signo. Buenos Aires: Siglo XXI
FOSTER, Hall(2001)
El retorno de lo real. La vanguardia a finales
de siglo. Madrid: Akal
MUXI, Zaida
(2009) La arquitectura de la ciudad global. Buenos Aires: Nobuko.
http://www.icomoscr.org/doc/teoria/VARIOS.1995.carta.brasilia.sobre.autenticidad.pdf
[2] La reproducción de similar, sino igual modo de iluminar otras obras patrimoniales de la ciudad (Palacio Ferreyra hoy Mueso Eva Perón, Teatro San Martin, Museo Carrafa, Paseo del Buen Pastor) es un claro signo de la penetración de modos aceptados a nivel global. Como observa Muxi, sobre la contaminación de lo local en la incorporación de modelos provenientes del exterior (…) en las ciudades del Tercer Mundo predominan cada vez más los proyectos que se “fabrican” en estudios de arquitectura estadounidenses y que al llegar al país de implantación sufren una suerte de traducción (Muxi, 2009, pag. 22).
[3] Al decir del patrimonio arquitectónico, nos referimos a aquellos bienes tangibles, obras construidas que
hoy revelan parte de nuestra identidad, y cuya presencia aporta a la
conservación de los valores y la memoria propios de nuestra cultura.
[4] Podemos señalar
la ubicación a unas pocas cuadras el Jockey Club, sobre calle General Paz,
también diseñada por el arquitecto Jaime Roca.
domingo, 28 de marzo de 2021
Entre la ausencia y la presencia. La obra de arte como dispositivo de verdad*
*En Argentina,cada 24 de marzo se conmemora el día nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia. Manera en la que se recuerda la última dictadura militar (1976-1983). En memoria de sus victimas va este texto.
Entre
la ausencia y la presencia
Bicicleta Museo Caraffa, Cordoba.Argentina.
La silueta de la
bicicleta es la metáfora de la ausencia.
Juan Carlos Romero, 2002
Se
emplaza silenciosamente en heterogéneos rincones del espacio público[1].
La técnica es el esténcil[2]
Desde sus sutiles líneas, la producción
artistica, nos remite a un
objeto de la realidad: una bicicleta. De
características singulares, se presenta como una imagen que oscila entre la
realidad y la fantasmagoría: hacemos referencia a una de las bicicletas de
Traverso[3]. La
misma tiene los rasgos embrutecidos por el soporte en general pétreo y hostil
de la pintura negra fresca. La escala –humana- permite situarla, reconocerla y
asimilarla como objeto y artefacto de uso. Se trata de una imagen matérica, un esténcil,
que se monta en el contexto del espacio público.
En medio de la confusión, de realidades superpuestas, de la
publicidad, del smog e inmersa en la urbe, la
bicicleta, forma parte de un presente que la incluye. El artefacto es materia, es gráfica. A manera
de collage, su impronta se hace presente en el conglomerado y denota en
el mismo momento su antítesis: la ausencia. Decimos que el cuerpo, cada cuerpo
y en cada caso, experimenta los pliegues
de la realidad. Entonces el sustrato, la materia pictórica que la conforma, así
como su soporte pertenecen y forman parte de una serie de derivas, las que cada
cual construye.
Ahora bien, a los fines de reconocer la “presencia”
en la imagen pictórica abordamos la mirada como punto de partida posible. La mirada se transforma en una
bisagra que conecta lo real con la experiencia subjetiva de la imagen. En este punto y asumiendo un sujeto
que se incluye en esa imagen surge lo discursivo. Es posible entonces pensar la
obra como dispositivo, como
materialidad que representa y a su vez pone en presencia
permitiendo situar la imagen en un “entre” para subtender lo imaginario
con lo simbólico.
En el presente trabajo, ensayamos algunas
cuestiones de la obra de arte en relación al problema de la mirada, esta vez, cercanos
al psicoanálisis Lacaniano y en torno a las conexiones que se activan en el
sujeto incluido en la experiencia perceptiva de reconocer una imagen. Dicha imagen
-del campo del arte- habilita una producción de sentidos (Pierce), cuestión que remite cierta especificidad en el
marco de su producción y -decimos también-
de su consumo.
Lo real - montaje y sujeto
Retomamos la noción
de montaje que nos permite revisar la idea de
aquello fragmentario, lo móvil y la convivencia de lo diferente. En su teoría
de la vanguardia Bürger define el montaje como “la incorporación de fragmentos
de la realidad a la pintura” lo cual lo lleva a afirmar que más allá de
destruir la unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del
artista, queda además plasmada, en esta mirada fragmentada, la actitud[4] de “renuncia a la total constitución del
espacio del cuadro” (Bürger, 1974, pag. 140).Ahora bien, si pensamos que el montaje
supone elementos o fragmentos de la realidad agrupados a modo de ensamblaje; en el caso que nos
ocupa la superposición de elementos conforma cierto aire de totalidad. Lo
fragmentario de aquellos planos o pliegues de la realidad redefinen el espacio público
urbano, sin el cual sería imposible pensar en la obra de Traverso. Observamos entonces que, no hay marco (el espacio
pictórico tradicional) que recorte límite alguno, sino por el contrario se conectan
o superponen los diversos planos: real y realidad.
Si para Lacan lo real es imposible, incognoscible e inasimilable (Evans, 1996, pag. 163) abordar esta
sucesión de pliegues, de estratos de lo real, en su sentido matérico, no sería
posible sino a través de la mirada.
Mirada que en sí misma como describe Foster se torna compleja, ambigua y
amenazada, tamizada por el filtro de un sujeto desdoblado. Podríamos realizar una operación análoga a la que
realiza Metz con el montaje fílmico y transformar el objeto (matérico) en
signo, lo cual posibilita también en nuestro caso movilizar fragmentos del mundo
para convertirlos en fragmentos o
partes de un discurso desde el mismo acto de su disposición=montaje (Metz,
1977, pag. 178).
Decimos en este punto, el estatuto de
la mirada como dispositivo perceptivo, es una especie de bisagra que para Verón
articula lo real matérico con la imagen simbólica, y es en el mismo instante en
el que el montaje se concreta como realidad. Asumimos entonces un sujeto urbano
contemporáneo, de tiempos acelerados, sobrecargado de estímulos, inmerso en el
éxtasis de la comunicación (Brea, 1991) atravesado por la imagen-signo de la
realidad.
…Y detrás de la imagen, para Lacan está la mirada, el
objeto, lo real, con lo cual “el pintor en cuanto creador (…) entabla un
diálogo. De manera que no es posible una ilusión perfecta, y aún si fuese
posible no respondería a la cuestión de lo real, lo cual, detrás y más allá
deja de atraernos. Esto es así porque lo real no puede representarse, de hecho,
se define como tal como lo negativo de lo simbólico, un encuentro fallido, un
objeto perdido (lo poco del objeto perdido para el sujeto, el objet á. (Foster, 2000, p.145)
Pensar en el discurso en su sentido
activo nos acerca al desplazamiento mediante la cual podríamos afirmar
que el sujeto que mira produce el recorte de la imagen y genera en el mismo momento el encadenamiento de ideas y cosas,
un proceso de semiósis de carácter abierto y multidireccional. Así, opera en el
sujeto -en relación al montaje - la
doble articulación en la cual se entrelazan percepción y cognición; vale decir que
la contigüidad metonímica incluye en el proceso el abordaje de lo matérico, el
tiempo y el espacio.
Bicicleta en espera
Dijimos que la imagen plasmada
pertenece a un artefacto de uso cotidiano, un objeto que forma parte de la
experiencia del hombre en el mundo: una bicicleta. Y, como sostiene Verón “en
virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez
ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución y un espacio
de deslizamientos metonímicos” (1987).
Entendemos que la clave de esta
atracción es la similitud de la
imagen respecto del objeto de la realidad que se apoya en parte por la mera
experiencia del sujeto y en relación a esos deslizamientos
metonímicos que incurren a las
imágenes de la propia memoria. En el mismo sentido, no podemos
desconocer que la imagen hace lugar a una “presencia” que incluye -de manera
implícita- su ausencia. La bicicleta da cuenta de la cita del
hombre. Hay una presencia, un sujeto tácito, es la imagen de una bicicleta en
estado de latencia: una bicicleta en espera.
La disposición de los elementos del
montaje, en términos de discurso, da lugar a la construcción de un proceso de
semiósis[5].
Proceso que se libera con la proliferación de relaciones mediadas por la
memoria del sujeto: un sujeto inmerso y que se nutre de un universo social. Lo
ineludible en este caso es la inclusión de la ausencia,
que como bien sostiene Barthes es una ausencia que se resignifica ya que siendo
“ausencia de un significante explicito suena ella misma como un significante” (Barthes,1985, p. 67) y en este mismo
sentido es que la imagen penetra y conforma un rasgo de verdad del sujeto. Esto mismo
afirma Wajkman, quien y ya en
términos psicoanalíticos hace referencia a “presentificar” a través de esa ausencia (Wajkman,
2001, pag. 177). Presencia que se propone “hacer ver “o como también sostiene “volver
presencia” aquello que se sitúa en el mismo
instante en el que el sujeto conecta con la mirada. No escapa a esa
“falta” en cuanto a la relación
simbiótica de una imagen que propia de la escena urbana: el hombre en la
bicicleta, el hombre en movimiento, la bicicleta en espera, la bicicleta en los
márgenes de la acera. Imágenes que ponen en evidencia la ausencia como situación
prioritaria. Traverso subraya aquí, esa ausencia.
Nos posicionamos entonces en el nodo
mismo del problema. En esta imagen – podemos sostener- se entretejen los
rastros (en la urdimbre entre lo semiótico y lo psicoanalítico). Y, en base a
ello ¿podríamos pensar la obra como
dispositivo de verdad/es o bien como una
instancia que conecta la experiencia personal/colectiva con aquellos
espacios -ocultos- de la verdad del/los
sujeto/os?
Dispositivo de
verdad
Ya expresamos antes que
la mirada podría ser definida como bisagra y conexión necesaria entre lo real
- aquello imposible- y los espacios definidos en las representaciones
que hacen a lo individual y lo social, lo que incluye lo imaginario y lo simbólico del sujeto. Ensayamos también la
posibilidad de asumir al montaje como
la concreción matérica del significante: la
obra. Sin embargo, a estas alturas se torna casi una necesidad
la de pensar que esa misma construcción matérica en su instancia de significancia, podría ser considerada
–la obra o el montaje- como un dispositivo. Retomamos lo que plantea Núñez:
…Los
dispositivos son regímenes definibles, con sus variaciones y transformaciones,
tanto en el caso de lo visible como en lo enunciable. Presentan líneas de fuerza que atraviesan
umbrales en función de los cuales son estéticos, científicos, políticos, etc.
(…) no se trata de saber ni de poder, sino de un proceso de individuación
relativo a grupos o personas que se sustrae a las relaciones de fuerzas
establecidas como saberes constituidos. (Núñez Artola, 2002)
Ahora bien, si para “Lacan la verdad
se abre camino en lo real gracias a la dimensión de la palabra” (Evans, 1996, p. 195) se produce aquí innumerables
cruces. La acción metonímica provee
al sujeto de los desplazamientos tomando el dispositivo y el espacio que lo
circunda como base. De una u otra manera
los elementos diversos que se concretan como pliegues o fragmentos posibilitan
la estructura de verdad – cualquiera sea-. Nos
referimos a una verdad escurridiza,
que se hace lugar entre la ambigüedad
y la paradoja que la conforma el
dispositivo: la obra que como significante posibilita la apertura de aquello oculto
en el sujeto. La pregunta que sigue entonces es ¿podríamos sostener la
posibilidad de una verdad en este marco de lo fragmentario? En su respuesta pensamos que la verdad según Lacan tiene estructura de ficción o de falsedad,
como expresa Evans, sin embargo, esa verdad en el caso de nuestro montaje no es
única sino es una verdad que se muestra en la
falsedad de lo complejo, una verdad que fuga, que tiene múltiples sentidos.
Verdad que muta.
Insistencia,
similitud, repetición
En la actualidad, después de cinco años de ese 24 de marzo de 2001 en
que pinté la primera, todas las mañanas, al ir a mi trabajo en bicicleta me
cruzo con otros ciclistas y a su vez con esas otras estampadas en las paredes.
Estoy seguro que algunos, después de verlas ahí, tan solas y desamparadas,
siguen viaje armando una poesía en su cabeza.
Fernando Traverso
En su práctica artística
Fernando Traverso ha plasmado centenas de bicicletas a lo largo del país. La
técnica del esténcil le permitió generar gran cantidad de impresiones desde
la misma pieza de base y mediante la cual imprimió múltiples miradas como sujetos
se vean incluidos[6]
- en el dispositivo-. Cada imagen surge incrustada en la realidad, a modo de una fantasmagoría (Benjamín). Si bien la imagen se corresponde a un
mismo objeto, una bicicleta; a su vez no lo es.
Ahora bien, en
relación a la práctica psicoanalítica, la
repetición se muestra ligada a
manifestaciones del inconsciente y en este sentido la insistencia de la
palabra es también la insistencia de la cadena significante (Evans,1996, pag. 195). No se trata entonces, de pensar en la repetición como mera reproducción en el orden de la semejanza, sino más bien en su sentido de
similitud lo cual nos permite reconocer
pequeños desvíos.
abrirnos paso a lo real. -y que- Lo real, según el juego de palabras de Lacan es traumático, (…) aunque no se pueda decir a que perdida se alude. Mediante embestidas o denotaciones parecemos casi tocar lo real, que la repetición de las imágenes a la vez la distancia apremia hacia nosotros. (Foster, 1999, p.140)
Por lo tanto, es
claro que no hablamos del tipo de obra
que predispone a su contemplación[7], sino más
bien podríamos afirmar que se trata de una obra que se presenta como discurso-,
mediado por la mirada. Es a través de
la obra que el sujeto se conecta con su verdad escurridiza: pone en presencia a
partir de la ausencia. Razón
por lo cual, podemos sostener como expresa Wajcman “apunta a lo real y
en lo real a lo que hay más real, es decir a la falta, el agujero, la
ausencia…” (2001, p. 160)
Comentarios últimos
V. Soledad Guerra
Bibliografía
Bürger, P.
(1974): Teorie der avantgarde: Frankfurt:
Suhrkamp. Traducción de J. García. (1984) Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.
Evans, Daylan
(1996), An Introductory Dictionary of
Lacanian Psychoanalysis. Ed. Routledge, Londres. En
castellano: Diccionario
Introductorio de Psicoanálisis
Lacaniano. (1997). Traducción Jorge
Piatigorsky. BsAs: Ed. Paidos.
Foster, Hall (1999) The return of real: The Avand- Garde and the End off the Century. Original publicado por Yale University Press. Traducción al castellano
Alfredo Brotons Muñoz. El retorno de lo real. La vanguardia a
finales del siglo. En español
Ediciones Akal.
Gómez, Mariana
(2007), Del significante a la letra. La semiótica peirceana en el proceso de formulación
del discurso lacaniano. Alción Editora, Córdoba, Argentina
Gómez, Mariana
(2009), El
proceso de formulación del discurso lacaniano desde una perspectiva
socio-semiótica.
[en línea] Disponible
en Word Wide Web http://literaturaypsicoanalicisunc.blogspot.com/
Metz,
Christian (1977), Le signifiant
imaginaire. Bourgois Editeur,
Paris. Traducción de Josep Elias El
significante imaginario. Psicoanálisis y cine. (2002). Bs As.: Paidos.
Miller, Jacques-Alan (1969-1970) El Seminario de Jacques Lacan. Libro 17. El
Reverso del Psicoanálisis. Paris.
Traducción de Henric Berenger y Miguel Bassols. Bs As: Paidós.
Núñez
Artola, María Gracia, (2002) Dispositivo
y dominación en el modelo panóptico. Publicado en Antroposmoderno. [en línea]Disponible
en Word Wide Webhttp://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=137
Paine, Michel (1996) A Dictionary of cultural and critical theory. Traducción
al castellano por Patricia Willson. Diccionario
de teoría crítica y estudios culturales (2006)
Bs. As: Paidos.
Verón, Eliseo, (1987), el Cuerpo reencontrado, en “La semiosis social“
.Buenos Aires, Gedisa.
Wajman, Gerard
(1998), L objet du siecle. Editions Verdier, Paris. Traducción de Irene Golf El objeto del siglo. (2001) 1era Edición
en castellano, Buenos Aires:Paidos.
[1] En la década del sesenta el
impulso político en el campo artístico (que ya tiene sus antecedentes directos
en las primeras vanguardias) acrecentó la toma de las calles y ámbitos urbanos,
espacios marginales del espacio público en sus prácticas, por lo cual, en esta
voluntad de sacar el arte del ámbito tradicional de exposición, las galerías,
tomo forma la categoría de “arte público”.
Lugares para un arte público, en La
idea de espacio. (J. Maderuelo:
2008,219).
[2] El esténcil art es una práctica artística que en los últimos años a
proliferado en las calles como una de las posibilidades de lo que en el ámbito
institucional del arte se denomina arte público. Dichas imágenes se presentan
como elementos icónicos impresos en diversos soportes murales, propios de la construcción como lo denomina Araujo del
lienzo urbano.
[3] Para ampliar más datos sobre la obra de Traverso [en línea] Disponible en http://www.00350.com.ar/contenidos/ver/15
[4] En su origen una actitud radical
de la primera vanguardia, crítica y política por excelencia. Teoría de la
vanguardia. (Bürger, 1974).
[5] Lo que para Pierce es la deriva
de la cadena de significantes en un proceso infinito. (Gomez,2006)
[6] Cabe destacar que como plantea
Bürger las obras, lo son en tanto pertenecen a la institución arte, por lo cual
lo que para nosotros es el montaje
-dispositivo, pertenece a una categoría en el plano de lo simbólico y no
todos los sujetos sociales tienen acceso. Son representaciones sociales /culturales
que en definitiva accionan en el plano de la semiótica. El filtro primero es la
mirada.
[7] Nos referimos a las obras auráticas, en términos de W. Benjamín. Ver más en su ensayo la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica.
domingo, 14 de febrero de 2021
CRÍTICA DE OBRA | Boca de Taller Bertol, Lalá, Sarría
Tomo la posta en el diálogo (ahora escrito) de la Boca de Taller y advierto que me perdura en el cuerpo el frescor del atardecer de Cabana y ese saborcito del rosado frutal en los labios. Sábado de enero delicioso. Mientras el arte penetra en los cuerpos, la charla se condensa en los placeres dionisíacos del vino. Ahora bien, días después del evento me dispongo a escribir algunos comentarios sobre el trabajo de los artistas Sol Lalá, Pancho Sarría y Adrián Bertol.
En primer lugar, quisiera compartir mi impresión de la muestra, puesta que podría describir como un recinto poroso. Poroso es -en este caso- expansivo. La propuesta se presenta como un colectivo, pero propongo revisarla como una minuciosa obra abierta que se presta al diálogo profundo con uno mismo. De tal modo que el ejercicio de la boca de taller resulta -en mi caso- el puntapié a un exquisito recorrido de derivas. Allí donde el hilo conductor se encuentra o se oculta como sostiene Mariano Horenstein cual “condensadores de misterios”: en las sutilezas de las trazas del dibujo, en los huecos y las grietas de aquellos elementos orgánico-escultóricos, en el impacto y la intensidad de las líneas ondulantes que ponen en tensión la profundidad de la mancha y el chorreado en el plano pictórico. Así, la corporeidad es al mismo tiempo la tinta que describe personajes (Bertol), la que agujerea, perfora y acaricia la masa cerámica explorándola (Lalá) y/o en todo caso aquella que interpela la tela -y nos interpela-mediante el sustrato (Sarría). Y es entonces, que en el recinto – insisto poroso- línea, agujero y mancha se conjugan -desde mi perspectiva claro está - en el encuentro entre el cuerpo, el fluido y la materia.
Sol Lalá
En el trabajo de Sol la
repetición -en este caso, la repetición de la acción- ¿se convierte en huella? Podríamos
decir que la pulsión se manifiesta en cóncavo y convexo: “tierra que se vuelve
cuerpo” expresa la artista. La desnudez de ese cuerpo que deja ver y oculta compartiendo
la complicidad del relato. En las formas orgánicas –femeninas, continentes digo
yo - se condensa la experiencia del proceso que oprime y expande los límites de
la masa como materia. En ellos, hay partes, grietas, no hay todo, así como
también subyace el continuum. El agua fluye entre los elementos
fragmentados, originarios, primigenios, – diríamos zooloides - despojándolos de
todo intento que suponga un cierre.
Dibujos Adrian Bertol, Pintura Pancho Sarría
Por otro lado, podríamos reconocer
en la obra de Sarria la invitación -o el golpeteo insistente- al extrañamiento:
allí el repiqueteo. Una y otra vez, en cada lienzo, se ponen en tensión la
corporeidad y los pigmentos. El azar de la pintura fresca y el choque de
emulsiones contribuye a la provocación de las dimensiones del espacio pictórico.
La obra nos pone en presencia de la acción
entre el cuerpo, los fluidos y el soporte. Es aquí donde el trabajo de Sarria
nos “golpea” en el cuerpo – el nuestro-. Para Barthes el rectángulo/cuadrado
representa la forma arquetípica del encuadre pictórico. Visto así, la paradoja
está en el límite. En la propuesta del artista la indeterminación y el azar se
conjugan en el proceso que, dicho sea de paso, tiene continuidad en ese
repiqueteo. La imagen trasciende el lienzo, sus dimensiones, sus límites y
podríamos decir -ahora pensando en Merlau Ponty- es manifestación de la huella
del cuerpo en acto.
Por último, me interesa
agregar -y con el mismo desparpajo como hasta aquí- que en cada caso, la obra de
los artistas pone en presencia la experiencia corpórea que disparan las fugas
de lo real. Así, en la porosidad de la muestra -digamos en su expansión-
los cuerpos de unos y otros habitan en/un silencioso diálogo.
El escrito es mi aporte a la crítica de las obras expuestas en la Galeria Arte U_ Boca de taller en Unquillo, Córdoba ( Argentina) realizada en enero del 2021. Evento al que agradezco la invitación.
Artistas: Sol Lalá, Adrian Bertol, Pancho Sarría.
Críticos: Mariano Horenstein, Demian Orosz, Pablo Canedo, V. Soledad Guerra.
viernes, 12 de febrero de 2021
En el umbral
Pabellón
gris, Ciudad universitaria (2012)
Fotografia de la autora
La abertura y el umbral ponen
en crisis el límite.
Como si fuera un submundo,
la mancha oscura, casi invasiva
va al encuentro.
La curiosidad plena alimenta el
paisaje
y la invitación se torna
envolvente.
Una quietud avasallante mancha
la realidad -si es que la hay -
y la disuelve en esa especie de continente
imaginario.
Por algunos instantes,
el silencio se confunde en un
diálogo conmovedor.
Ese que no tiene palabras.
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Reescribir la imagen. La fotografía como sentimiento
Cuando la imagen se convierte en un problema la lente propicia un delicado instrumento que magnifica la mirada. Disparar el dispositivo es...
